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DELUSIONES DE UN LUGAR COMÚNCarlos E. BetancourtLa artista Adriana Duque practica un manierismo fotográfico que explora realidades escenificadas del paisaje social. Sus "cuadros" fotográficos son una puesta en escena de su propia inspiración, cuyo denominador común está en los encuentros y contrastes entre la alta cultura occidental y sus mitos con la distopía espacial y social de su país. La imagen fotográfica de su trabajo hace referencia a la pintura, al teatro, a la literatura y al cine. A través de ella se percibe el silencio de la pintura, la luz del cine, la inmediatez del teatro y la superficialidad de la imagen publicitaria; son performances ficticios escenificados para la cámara y construidos posteriormente en el computador, que crean un mundo claustrofóbico y hermético de ilusión y extrañamiento.En las imágenes de esta artista existe un enfrentamiento continuo entre el realismo y la fantasía. Ellas anuncian que lo real solo puede ser capturado en su esencia a través de la simulación. La idea es lo auténtico y la imagen es la ficción. Aunque parezca demostrar lo contrario, su trabajo no posee una narrativa específica, sino que se desarrolla en una serie de acciones sugeridas: más a través de las implicaciones de la imagen que de sus descripciones. El contenido de estas múltiples capas sugiere estructuras de comprensión a veces demasiado bizarras como para ser reales que terminan por reforzar el sentido de malicia e intriga que suscitan en el espectador. De la misma manera que la obra de otros fotógrafos contemporáneos, las escenas de su obra están llenas de significados subjetivos en los que cada símbolo está cargado y cada conexión es perversa. Este énfasis en el rol psíquico termina produciendo lo inverso, y la elaborada estructura simbólica fatiga la coherencia y sugiere la imposibilidad o negación de creer en los principios organizadores de los personajes y la historia[if !supportFootnotes][1][endif].Algunas imágenes oscilan entre lo siniestro y la familiaridad de lo cotidiano, en espacios con un carácter ambiguo. Sus escenarios son espacios identificables que combinan arquetipos espaciales occidentales con lugares familiares de la cotidianidad doméstica colombiana. Su vínculo se establece a través de composiciones construidas a partir de imágenes canónicas de la pintura occidental “localizadas” en ámbitos contextuales propios, de condición dual y abierta, de manera que pueden ser tanto localizados como recreados[if !supportFootnotes][2][endif]. Son, de alguna manera, espacios particulares situados en el terreno de la imaginación colectiva. Lo cotidiano es destacado a través de la composición y los efectos de la luz, mientras que se sugiere una narrativa, aunque a la vez queda resignada a permanecer incompleta. Existe, como afirma Luis Fernando Valencia, “un desajuste del acontecimiento con su escenario: en la obra, el espacio que es cotidiano de origen, se convierte en escenario, y el grupo pierde su homogeneidad para convertirse en diseminación pura, en actuaciones individuales, indiferentes unos a otros”[if !supportFootnotes][3][endif].Duque trata el medio como una puesta en escena en la cual proyecta sus preocupaciones hacia lo infantil, a partir de acciones con una dramatización aparentemente estática, en la que se hace presente una sensación de asombro y ansiedad que indica también una colisión entre lo normal y lo paranormal. Algunas de sus fotografías construyen ilusiones de proporciones míticas, que son desarrolladas con un sentido ritual casi religioso; la fotografía es en este campo una suerte de gesto romántico que dirige al espectador hacia una experiencia trascendental. En las referencias ficcionales de cuentos para niños emerge permanentemente un subtexto con elementos de perversidad relacionados con la identidad infantil. Con frecuencia, la mirada de los personajes de Duque muestra algo de la situación que no se nos dice, algo que debe ser ocultado, un hecho siniestro que se esconde a los ojos del espectador, del cual también es partícipe y, al mismo tiempo, responsable.Obras como las de la fotógrafa norteamericana Anne Gakell comparten la construcción de episodios fotográficos alrededor de las libres reinterpretaciones de personajes, como el de Alicia en el país de las maravillas,Lewis Carroll. Su obra, al igual que la de Adriana Duque, se ha desarrollado en puestas en escena fotográficas que en su caso tratan el tema de la identidad adolescente femenina a través de narrativas limítrofes. Estas reinterpretaciones contemporáneas de la Alicia de Carroll sacan a la luz una perversidad distinta de la usual en la época victoriana, en la que fue escrita, sugiriendo motivaciones en el texto que sitúan a este carácter más cerca de la Lolita de Nabakov que de un personaje de cuento para niños. Si bien la obra de Duque no parece referirse de manera explícita a lo psicosexual, la inocencia perdida de estas niñas está marcada por traumas, evidentes en manifestaciones de madurez anticipada.Freud describe cómo los niños hacen desaparecer y reaparecer las cosas, una y otra vez, como si estuvieran practicando la experiencia de la pérdida. Llenando el escenario y a veces desocupándolo a través de la luz y la oscuridad –como en el caso de la serie Al margen–, la artista plantea un juego atávico en su proceso. Duque asume el rol del infante que le plantea un juego al espectador, quien debe completar, a partir de pistas y signos visuales, el mundo quimérico que se le propone. De igual manera, construir dioramas es tanto un acto de construcción fantástico infantil como un acto de disposición visual, exhibición y espectáculo. En la fotografía contemporánea, la diferencia entre los elementos críticos de la obra de arte y el ámbito de la publicidad y la moda es muchas veces confusa e indistinguible. Imágenes ocupadas por lo teatral, lo sexual y lo publicitario, como las de la fotógrafa Annie Leibovitz, realizadas para las revistas Rolling Stone y Vogue, son un buen ejemplo de cómo cuadros creados a partir de puestas en escena se hallan en ese espacio intermedio[if !supportFootnotes][4][endif]. Con cierta dosis de ironía, las series Desordenes del sueño; De Cuento en cuento o Sagrada Familia comparten la superficie de consumo visual de la fotografía de moda: la escenificación de estilos de vida a través de los espacios y el vestuario, la simulación como estrategia de construcción de realidad[if !supportFootnotes][5][endif].Estos tableux escenificados de Duque son herederos de tradiciones que incluyen los fondos escénicos de los retratistas comerciales del siglo XIX y de precursores de la fotografía, como Hippolyte Bayard, quien en su celebre autorretrato de 1840 recrea una escena donde se muestra a sí mismo como un hombre ahogado, para demostrar que la imagen fotográfica “no es lo que parece”. Las relaciones pictóricas de la obra de Adriana Duque se manifiestan como reminiscencias de otros lugares donde el realismo ha servido para la construcción de escenas de un profundo extrañamiento, que pasan por la pintura holandesa del siglo XVII, los prerrafaelistas ingleses del siglo XIX o Edward Hooper en el siglo XX. Con respecto a este último ejemplo, elementos en el manejo de la luz hacen que la “pintura se sienta sustentada en lo psicológico. Hay situaciones muy ordinarias y la luz es usada como un código narrativo que revela la historia. También brinda la posibilidad de una cierta transformación de la realidad ordinaria, lo cual da a las imágenes cierta teatralidad”[if !supportFootnotes][6][endif]. Aunque tenga la ventaja de no tener que cargar con el peso de toda la historia del arte, la superficie lisa de la imagen fotográfica parecería estar en desventaja sensorial con las diferentes capas de la pintura. Para críticos como Michael Fried, en este aspecto reside precisamente el problema de la mimesis pictórica de la fotografía, que dirige el registro hacia un lugar distinto, donde precisamente los componentes táctiles y sensuales de la superficie pictórica, ausentes en ella, son los que le dan una condición distinta frente al espectador[if !supportFootnotes][7][endif].El credo modernista de que el artista no debe dejarse tentar por las falsas indulgencias del ilusionismo pictórico fue la premisa de las vanguardias del siglo XX. Más adelante, comprometidos con el radicalismo artístico y político, los artistas conceptuales en su mayoría eludieron la creación de obras de arte que funcionaran como objetos de consumo, mistificaciones o paliativos que ayudaban a sostener el statu quo. En su forma más pura, el arte conceptual desecho la pintura y tomó como alternativa las operaciones del lenguaje; el fotoconceptualismo asumió en los años 70 la forma documental de espacios urbanos –en muchos casos acompañados por performances efímeros–, en los que dejó de ser importante la tradición de la imagen técnicamente perfecta de la fotografía. En las últimas décadas, la fotografía escenificada cuestionó una determinada manera de mirar y construir la realidad; la tradición de artistas especializados en esta forma de hacer fotografía ha incluido a Jeff Wall, Cindy Sherman, James Casebere, Laurie Simmons, Thomas Demand y Gregory Crewdson. En particular, las herramientas de Wall, una de las figuras más influyentes para toda una generación de artistas, parecen haberse convertido en un lugar común de gran parte de la fotografía contemporánea: referencias a la pintura histórica combinadas con un sentimiento escenificado en la imagen, y la sugerencia de una narrativa, que sirven para indicar que no es la realidad lo que vemos en la fotografía, sino una construcción en la cual el fotógrafo está también presente[if !supportFootnotes][8][endif]. Este enfoque, que podría denominarse como teatral –o incluso cinemático– emplea actores, luz artificial y “encuadre” de la acción que se desarrolla en el espacio de la fotografía. Aunque la disposición de los elementos pareciera responder a parámetros convencionales, el contraste rígido entre luz y sombra da como resultado  un espacio  psicológicamente inquietante. Estas acciones teatrales se desarrollan en un nivel práctico para el artista a través de diferentes roles, que van desde el de pintor, pasando por el de director de escena y terminando en el de fotógrafo. Pasa por visualizar la escena, encontrar la locación, los actores que construyen los caracteres, y planear los detalles técnicos. Esto pareciera sugerir una suerte de fusión de la fotografía documental con aspectos del teatro y el cine. Es difícil trazar una diferencia clara entro lo prosaico y lo espectral, entre lo fáctico y lo fantástico y, por extensión, entre lo documental y lo imaginario[if !supportFootnotes][9][endif]. Si bien la obra de Adriana Duque no pretende construir el efectismo visual de muchos de los artistas de esta vertiente fotográfica, comparte en muchas de sus series los métodos y condiciones constitutivas de ellos.En el texto Absorption and Theatricality[if !supportFootnotes][10][endif], que trata de la pintura de la segunda mitad del siglo XIX, Michael Fried habla de las relaciones entre las figuras en la pintura y los espectadores de la misma. Identifica el “modo absortivo” –ejemplificado en pintores como Chardin– como aquel en que las figuras están inmersas en su propio mundo y sus actividades, sin aparecer conscientes de la construcción de las figuras en la pintura ni de la presencia del espectador. El “modelo teatral”, por su parte, es obviamente el opuesto; en el modo absortivo las figuras no aparecen “actuando” el mundo, sino más bien “estando en el”. Ambos modelos son, de alguna manera, formas de performance según afirmara Jeff Wall. Fried introdujo el último de estos términos en su texto Arte y objetualidad como crítica a la teatralidad del arte minimalista; para el autor, cada que la conciencia del espectador aparece, el modo absortivo es sacrificado en pro del teatral. En este contexto, los sujetos comunes de la obra de Duque pertenecen principalmente al modo teatral; suspendidas entre absolutos las niñas aparecen como mediadoras entre mitos acerca del origen hibrido de la sociedad colombiana: entre la alta cultura y la cultura popular, entre los cánones de belleza y raza europeos y las mezclas e hibridaciones del contexto colombiano. Ellas son los vínculos organizadores de la escena, ya sea por su ausencia mística en espacios vacíos, como personajes aislados o dentro de grupos que connotan relaciones familiares y sociales.El cuerpo femenino infantil, en la obra de Adriana Duque, dramatiza las imposibilidades de la utopía a través de las tensiones entre naturaleza biológica y cultura, lo individual y lo comunitario. La ficción da la posibilidad de escape hacia otro mundo[if !supportFootnotes][11][endif]. La Alicia de Carroll, por ejemplo, se destaca entre los personajes de fábula por su rica imaginación y su habilidad para crear nuevos espacios una y otra vez. Esta tipología de personajes sugeridos por la obra de la artista son metáforas colectivas; la niña de rasgos caucásicos es el puente de escape de las inseguridades propias de un territorio esquizofrénico, cuya identidad y reafirmación dependen de la mirada constante de un pensamiento occidental que lo confronte. El pintor uruguayo Pedro Figari se apropió de las imágenes y la luz de la pintura posimpresionista varias décadas después de que ésta terminara en Europa, para construir un espacio y tiempo míticos acerca de una sociedad idealizada, pero ya desaparecida en su tiempo; más allá de la copia estilística, la apropiación de la imagen –con su tipología y sus estereotipos–, es el punto de partida para discernir acerca de la historia y las escalas de valores representadas por ésta, en una estrategia que tiene paralelos evidentes con la apropiación pictórica que hace la fotografía de Duque. La fábula que se da a través de la imagen es así un relato que ilustra un sistema de ideas y valores y que codifica también un aforismo moral[if !supportFootnotes][12][endif].Este rol mediador de la figura infantil como un concepto sensible, como una idea abstracta, como una inconformidad del campo visual es llevado al límite por Duque en series como Infantes; estos niños escogidos disciplinada y obsesivamente como modelos por parte de la artista comparten rasgos comunes: blancos caucásicos con ojos profundamente claros y una extraña expresión en la mirada que deja al espectador intimidado por la subliminalidad de la imagen y su escala, así como por su capacidad de penetrar en la intimidad inconciente del espectador. En ellos la artista repite como estrategia el juego de paradojas de una hiperrealidad[if !supportFootnotes][13][endif] ya presente en otras series donde  la ambigüedad entre modelo humano y artificial permanece en el límite de la comprensión por parte del espectador que repetidamente se ve confrontado en decidir acerca de la veracidad o la simulación de su propio espacio de observación. Estas imágenes se construyen como tipologías de retrato que recuerdan a la majestad de las figuras infantiles en las pinturas de la nobleza Europea donde a pesar de la corta edad de los modelos representados, estos eran investidos por sus autores de un aire de superioridad y adultez intrínseca a su condición que complejizaba toda la representación. Dentro de esta tipología, cada modelo aunque nominalmente similar en su composición y estructura a los otros, se diferencia de manera particular por el detalle único del cuello que lo distingue y que actúa como un símbolo esotérico. La frialdad de estas imágenes es el concepto: el antagonismo entre animado e inanimado, entre mirada objetiva y subjetiva. El hielo es una voz en off visual que parece condensar milenarias relaciones mitológicas entre bien y mal; estas imágenes son en síntesis pasajes entre distintas realidades, como el armario secreto de las Crónicas de Narnia.El género del retrato del siglo XIX –al que hacen referencia muchas de las construcciones de grupos de las series de Duque– tiene relación con la consolidación y reafirmación de la burguesía como clase en emergencia; ellas connotan no solo una condición de clase, sino que nos hablan de estructuras sociales en movimiento. Si bien en Colombia no han existido migraciones masivas provenientes de Europa, como sucedió en Argentina, Venezuela, México, Chile o Brasil, sí existen grupos genéticos de evidentes influencias poblacionales caucásicas, como en los dos Santanderes o en Caldas, zona de origen de Adriana Duque. Estos rasgos son verdades no expuestas, aunque sí valoradas como atributo racial de estas regiones, que parecieran estar subyacentes críticamente en la obra de esta artista; las dicotomías raciales planteadas en estas imágenes hacen pensar que ellas pueden ir más allá del estereotipo de los discursos sobre hegemonías culturales o sociales, y abren el espacio a otros campos como metáforas biopolíticas acerca del territorio. En este sentido, lo racial, estructurado a través de la imagen, tiene antecedentes en el trabajo de fotógrafos latinoamericanos como Mario Cravo Neto. Al respecto, Fernando Castro afirma que nuestro interés por culturas específicas del mundo… no puede ser la afiliación genética (que se comparte), sino el entorno cultural (que depende mucho de la historia personal) […] La aportación de Cravo Neto a este "nuevo sincretismo" fue traer sus sensibilidades escultóricas y teatrales al campo de la fotografía en un momento en que el medio en América Latina se había comprometido políticamente con su modalidad documental […] En cambio, es una manera alternativa de articular los hechos de la sociedad, la historia y la cultura[if !supportFootnotes][14][endif].En la obra de Adriana Duque reconocemos por la vía del conocimiento positivo lo que seguramente no ha sido relegado al pasado por la imagen y los estereotipos históricos de la cultura y la identidad; sus fotografías mantienen esta obstinación pues cazan nuestra memoria precisamente porque ésta es dada para nosotros como omisión. [endif][if !supportFootnotes][1][endif] Frances Richard, Anna Gaskell, ArtForum, marzo de 2000.[if !supportFootnotes][2][endif] En algunas de las obras de Adriana Duque y, de manera más evidente, en trabajos recientes, como la serie Sagrada Familia, las superposiciones narrativas en la representación del espacio se establecen a través de estrategias comunes en la historia la pintura; en el fondo de los espacios aparecen reproducciones de pinturas europeas apropiadas a través del kitsch por la domesticidad de la cultura popular colombiana.[if !supportFootnotes][3][endif] Luis Fernando Valencia, Acerca de Sagrada Familia, II Premio Nacional Colombo Suizo de Fotografía, 2007.[if !supportFootnotes][4][endif] La misma Leibovitz ha reinterpretado el tema de la Alicia en displays fotográficos para portadas de revistas.[if !supportFootnotes][5][endif] Véase Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1998.[if !supportFootnotes][6][endif] Gregory Crewdson, uno de los fotógrafos más influyentes en la creación fotográfica, a partir de complejas puestas en escena discute la influencia de Edward Hooper en su trabajo. En "Aesthetics of Alienation: Gregory Crewdson on Edward Hooper", Tate Etc 1, verano de 2004. En línea.[if !supportFootnotes][7][endif] Michael Freid, citado por Arthur Lubow en "The Luminist", The New York Times, 25-02-07.[if !supportFootnotes][8][endif] Olivia Plender, "Justine Kurland", Frieze 79, noviembre-diciembre de 2003.[if !supportFootnotes][9][endif] Jeff Wall, "Jeff Wall Photographs 1978-2004", Tate Modern Londres. En línea.[if !supportFootnotes][10][endif] Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1986.[if !supportFootnotes][11][endif] En lo que Javier Gil denomina “bisagras” al referirse a la serie De cuento en cuento.[if !supportFootnotes][12][endif] Gabriel Peluffo, "La construcción de una leyenda Rioplatina", en Pedro Figari, Mito y memoria rioplatenses, Montevideo, Fundación Museo de Bellas Artes, 2000, pp. 13-36.[if !supportFootnotes][13][endif] Baudillard se refiere a Borges para soportar el concepto de hiperrealidad quien a su vez  lo referencia a Lewis Caroll; en el Hacedor Borges muestra una sociedad cuyos cartógrafos crean un mapa tan detallado, que se mimetiza con las mismas cosas que representa. Cuando el imperio decae, el mapa se pierde en el paisaje, y ya no existe la representación, ni lo que queda de lo real – sólo lo hiperreal.[if !supportFootnotes][14][endif] Castro, Fernando. La obra fotográfica de Mario Cravo Neto. Tomado de http://zonezero.com/magazine/articles/castro/cravosp.html EndFragment

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